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Reni recrea el mito clásico de Hipómenes y Atalanta con un enfoque dramático. Las figuras, en pleno movimiento, capturan la atención del espectador y sus gestos transmiten intensidad emocional: acción y emoción se entrelazan para crear impacto.

La narrativa de la obra se convierte en un espectáculo visual. La tensión en las piernas extendidas de los protagonistas y la calma en sus rostros ofrecen un contraste que agrega profundidad al escenario pictórico. Reni utiliza la pintura como un escenario donde se despliega una historia cargada de simbolismo, conectando de manera evidente con la dramaturgia propia del periodo barroco.

Es una de las obras clave del siglo de oro español. La pintura es un audaz juego de luces y perspectivas que pretende ser una demostración de cómo los artistas eran capaces de inventar de la nada, es decir, pretendía ensalzar el trabajo del pintor. Para ello, Velázquez se autorretrató pintando en una estancia del antiguo Alcázar de los Austrias de Madrid vestido como un noble. La luz cae en la parte delantera del lienzo, mientras que la estancia se va volviendo más oscura cuanto más al fondo vamos, creando una sensación de profundidad absolutamente genial. No vemos a quién o qué está pintando Velázquez ¿quizá a la infanta Margarita, que es la muchacha rubia está en el centro? ¿quizá a los reyes que aparecen reflejados en el espejo del fondo y que estarían en el lugar que ocupamos nosotros cuando miramos la obra? Es un misterio que todavía hoy no hemos conseguido desvelar.

En esta pintura se representa un tema tradicional religioso: el momento en que los pastores, avisados del nacimiento de Jesús, acudieron a presentarle sus respetos. La luz ilumina al Niño que está siendo descubierto por su Madre para que esta improvisada visita lo pueda contemplar. En primer término, un pastor se arrodilla dejando a la vista las plantas de sus pies, que están sucias por caminar sin llevar calzado. Tanto él como la mujer que hay detrás suyo llevando huevos tienen la piel del rostro arrugados y ajados por la edad y el trabajo en el campo.

Bartolomé Esteban Murillo se convirtió en un pintor de éxito en Sevilla que supo mezclar con maestría en sus escenas los planos divinos con los terrenales. En sus obras incluía escenas que parecían sacadas de la vida cotidiana protagonizadas por personajes populares con un estilo que le dio gran fama.

Claude Lorraine, conocido en España como Claudio de Lorena, fue uno de los pintores franceses más importantes de la corriente clasicista. Sus obras tienen un estilo muy característico, pintando casi siempre paisajes al aire libre salpicados de ruinas clásicas con pequeñas figuras que vivifican la escena. El estilo de sus obras también es muy reconocible, con unos fondos deslumbrantes iluminados por la luz del atardecer que contrastan con las figuras en primer término, en tonos sombríos. No en vano se le llamó “maestro en el paisaje de atmósfera”.

En este caso se trata de Santa Paula Romana, la noble romana del siglo IV que está embarcando en el puerto de Ostia (cerca de Roma) para comenzar su vida eremítica. Pero tanto ella como el resto de las figuras están pintadas de tal manera que el verdadero protagonista de este lienzo es sin duda el paisaje.

En la más absoluta oscuridad, un foco de luz ilumina a David, el joven pastor que asesinó al gigante Goliat. La luz dibuja su costado derecho modelando de manera perfecta toda su anatomía. Parece ajeno a nuestra mirada, mientras se afana en cortar la cabeza de su enemigo, que yace cadáver con los ojos y la boca entreabiertas, como si la muerte le hubiera pillado por sorpresa.

Esta forma de pintar con fuertes contrastes entre luces y sombras fue una auténtica revolución en el Barroco cuyo impulsor fue Caravaggio, el defensor de la tendencia naturalista. Creía que la naturaleza debía ser la fuente de inspiración para el arte, usando como modelos personajes populares que podían tener los pies sucios o la ropa ajada, y cuya psicología era capaz de plasmar a la perfección en el lienzo. Un auténtico genio que creó un estilo propio que muchos pintores quisieron imitar.

Frente a la tendencia naturalista se hizo fuerte la corriente clasicista, que intentó recuperar la estética del pensamiento grecorromano. Se caracterizaba por el uso de figuras cuidadosamente modeladas de belleza idealizada, sobre fondos paisajísticos plácidos que frecuentemente tenían ruinas de monumentos de la antigüedad. El iniciador de esta corriente fue Annibale Carracci, quien junto con su hermano Agostino y su primo Ludovico fundaron una Academia en Bolonia en la que enseñaban mitología y a pintar con modelos.

Esta obra sintetiza las inquietudes de esta corriente clasicista representando el tema mitológico de los amores entre la diosa Venus y el bello Adonis. Por un lado, queda patente en el tratamiento de las figuras a la manera de los maestros antiguos como Miguel Ángel y Rafael, por los que Annibale Carracci sentía gran admiración. Por otro, en esos maravillosos paisajes que son influencia de otro gran maestro: Tiziano.

En torno a una mesa, un grupo de jugadores y jugadoras de cartas están concentrados en su pasatiempo. En el centro una mujer mira atentamente sus naipes mientras un hombre calvo, con barba y anteojos se afana en intentar ver su jugada. A la izquierda, un hombre señala las cartas de una segunda mujer, quizá pretendiendo ayudarla a elegir la mejor jugada. Sobre la mesa, cartas bocarriba y bocabajo y multitud de monedas que están siendo usadas para apostar.

Caravaggio y sus seguidores popularizaron este tipo de escenas de jugadores y tabernas que tuvieron gran difusión en el siglo XVII en el arte flamenco. Frente a las representaciones de jugadores tramposos propias de Caravaggio, en esta obra las mujeres son ayudadas por los hombres para elegir la jugada siguiente.

En un entorno rural, un cortejo nupcial se dirige a la iglesia. Hombres y mujeres forman dos grupos diferentes. Avanza en primer lugar el novio, que lleva una flor en la mano acompañados de los hombres. A continuación, la novia y el grupo de mujeres.

Es muy interesante ver cómo vestían los novios en su boda a principios del siglo XVII: de negro y con una gran gola, que era un adorno que se ponía alrededor del cuello hecho en tul o encaje blanco.

El carnaval es una fiesta muy popular que tiene lugar antes de la cuaresma cristiana, que a su vez antecede a la Pascua de Resurrección, una época en la que el ayuno y la penitencia eran obligatorios. El carnaval suponía por tanto una fiesta donde reinaba la permisividad de cara a la dureza que esperaba a los ciudadanos en las semanas venideras. Se bebía, se salía a la calle con disfraces y máscaras, se cantaba, se bailaba y se hacían desfiles.

En esta pintura varios personajes subidos en un carro tirado por bueyes van vestidos con el traje característico de la Guardia Suiza, la escolta personal del Papa. A la derecha, otros dos personajes van vestidos como el Doctor y Polichinela, dos personajes de la Comedia del Arte, un teatro popular. Casi todos llevan máscaras y disfraces, algo propio de esta fiesta.

Esta pintura tremendamente simbólica está llena de símbolos que podemos rastrear en diferentes fuentes literarias. La finalidad de todos ellos es demostrar la antigüedad y dignidad de la monarquía hispánica.

El héroe Hércules aparece entregando el vellocino de oro al Felipe el Bueno, fundador de la orden del Toisón de Oro, asociada todavía hoy a los monarcas españoles. Hércules es uno de los grandes protagonistas de la bóveda, siendo figurado en varias ocasiones ya que los Austrias habían establecido una relación entre el héroe y su dinastía: supuestamente, eran los que solucionaban problemas donde otros fracasaban.

También aparece el mar representado por Neptuno, Anfitrite y unas ninfas; una impresionante Minerva, diosa de la sabiduría y la guerra inteligente; Cibeles, protectora de las ciudades; el Parnaso con los dioses del Olimpo; y las Cuatro Edades de la Humanidad, para cuyo relato usó Las Metamorfosis del poeta romano Ovidio.

El retratado es Luis de Góngora, poeta y dramaturgo del siglo de oro español máximo exponente de la corriente conocida como culteranismo. Este estilo literario se caracterizó por el uso de formas poéticas complejas, abundancia del uso de la metáfora y un lenguaje lleno de latinismos y cultismos.

Este retrato conservado en el Museo del Prado es una copia realizada en el siglo XVIII de un original de Diego Velázquez conservado en el Museum of Fine Arts de Boston. El pintor sevillano lo hizo durante su primer viaje a la corte, siendo seguramente encargado por Francisco Pacheco, maestro y suegro de Velázquez, para completar su Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones.

En esta pintura, realizada por un todavía joven pintor, podemos observar ya sus grandes dotes como observador que le convirtieron en uno de los mejores retratistas de la pintura occidental.

Las metamorfosis, escrito por el poeta romano Ovidio, fue uno de los libros que más se utilizó como fuente de inspiración para la recreación de pinturas de tema mitológico en el Barroco. El hilo conductor de esta obra escrita es, como el poeta explicó en sus primeras líneas, “hablar de las formas mudadas a cuerpos nuevos”. Cuando el rey Felipe IV encargó a Rubens que pintara 60 escenas mitológicas para la Torre de la Parada, un pabellón de caza que estaba en El Pardo (Madrid), su principal fuente de inspiración fueron Las metamorfosis de Ovidio.

En este caso concreto el dios Júpiter se ha transformado en águila para raptar a un joven llamado Ganímedes famoso por su belleza. Es una escena de homosexualidad narrada en clave mitológica.

La mujer representada es Santa Cecilia, que fue una noble romana convertida al cristianismo. Es la patrona de los músicos y se la representa frecuentemente tocando un instrumento musical.

En este caso está de pie tocando un órgano para el ángel que asoma su cabeza tras el instrumento. Detrás de ella, sobre una mesa, hay un laúd y a su espalda un violín cuelga de la pared.

Esta pintura es la representación de un concierto barroco en una de sus formas más populares: el recital para pocas voces con acompañamiento de bajo continuo, en el que una voz lleva la melodía principal y otras voces (normalmente instrumentos polifónicos como el órgano o el clave) la dan su apoyo armónico.

Quien parece dirigir la música es el hombre anciano barbado que está a la derecha, que mientras canta se sujeta las lentes para ver la partitura que sostiene delante suyo un niño que también está cantando. A su izquierda, un hombre toca el clave, que es un instrumento musical con teclado y de cuerda pulsada; otro toca un violón, que es el contrabajo de la familia de los violines; y al fondo un músico toca una corneta curva, que se toca como si fuera una trompeta, pero que tiene un sonido aflautado.

Una figura masculina, subida en el árbol, está tocando la flauta. A su son, un nutrido grupo de personajes femeninos, masculinos e incluso dos perros, están bailando. Algunos de ellos, llevan en las piernas pulseras de cascabeles que suenan mientras bailan, completando el sonido de la flauta.

Es una escena llena de movimiento, donde todos los personajes, en el marco campestre en el que se encuentran, bailan desenfrenadamente con el sonido de la música. Mueven brazos y piernas, contorsionan sus cuerpos y giran bailando mientras elaboran pasos de danza grupales o en pareja.

En el centro de la pintura Venus, la diosa del amor, tañe un laúd mientras su hijo Cupido sujeta un libro de partituras. A su izquierda, hay una mesa con libros abiertos relacionados con la voz o la música. Destaca el libro de madrigales, que son composiciones que usan de tres a seis voces sobre un texto profano, del organista Peter Philips. También aparecen múltiples instrumentos musicales como el tambor, violín, contrabajo, chirimía o clave; y aves que “cantan” o se relacionan con el oído.

Al fondo a la izquierda, un grupo de personas de diferentes edades cantan y tocan instrumentos. La escena se completa con las pinturas colgadas en las paredes, algunas de ellas relacionadas con la música, como una pintura narrando la historia de Orfeo, capaz de encantar a los animales con sus melodías; o el duelo entre Apolo y Marsias por ver quién era mejor artista.

La pintura recoge un acontecimiento histórico de la Guerra de los ochenta años en la que los Países Bajos luchaban por independizarse de España. Se trata de la toma de Breda por parte de las tropas españolas comandadas por el general Spínola. Velázquez, lejos de narrar el suceso como una gran batalla, recurre al teatro. Es decir, el teatro influye en la realización de esta pintura.

Concretamente, en el drama El sitio de Breda escrito por Pedro Calderón de la Barca, el comandante defensor de Breda, Justino de Nassau, le dice a Spínola: “aquestas las llaves son de la fuerza y libremente hago protesta en tus manos que no hay amor que me fuerce a entregarla”, a lo que éste respondió “Justino, yo las recibo y conozco que valiente sois, que el valor del vencido hace famoso al que vence”. Esto es, realmente, lo que pintó Velázquez.

Estas composiciones de niños santos de Murillo alcanzaron una enorme popularidad en el siglo XVII a pesar de contradecir la doctrina eclesiástica estricta, puesto que representa a Cristo y San Juan siendo niños. Efectivamente, a pesar de ser primos, no se conocieron hasta la edad adulta, lo cual no fue un impedimento para hacer esta tierna composición en torno a la infancia.

La pintura anticipa en clave de juego infantil el futuro de los dos adultos, que se conocerán en el bautizo de Cristo en el río Jordán. Es en un río donde los dos niños cogen agua y bebe ayudándose de una concha, elemento muy usado en el sacramento del bautismo. El cordero en primer plano y la cinta escrita de la vara, convierten lo que podría ser una mascota infantil en una anticipación del papel de Jesús como cordero del hombre.

El artista al que debemos esta obra, Juan de Pareja, fue un morisco que estuvo al servicio de Velázquez en su taller moliendo colores y preparando los lienzos en calidad de esclavo.

Sevilla fue uno de los centros con mayor concentración de esclavos en el siglo XVII, muchos de origen morisco, pero también de origen africano, canario y americano. Velázquez y Murillo, ambos sevillanos, fueron dos de los muchos artistas que tuvieron a su servicio esclavos. En el caso de Juan de Pareja, Velázquez le otorgó la libertad después de muchos años, lo que le permitió ejercer como pintor a partir de ese momento.
Esta obra, realizada años más tarde, contiene un autorretrato suyo en la parte de la izquierda. Está mirando al espectador y sosteniendo en su mano un papel con su nombre reivindicando así su clase social como pintor liberal.

La representación de personas ciegas tocando la zanfonía (instrumento de cuerda) fue frecuente en la pintura de Georges de La Tour, como es el caso de este ejemplar conservado en el Museo del Prado. No todas sus versiones sobre este tema eran iguales, sino que tenían variantes: a veces incluía a sus heroicos perros y en otras están cantando al son de su música, por ejemplo.

Son escenas reales en las que las personas ciegas en el siglo XVII muchas veces tenían que ganarse la vida tocando la zanfonía, cantando (si tenían buena voz) y frecuentemente acompañadas de un perrillo que bailaba al ritmo de la música. De hecho, el gran parecido físico entre todos estos músicos pintados por La Tour ha hecho sospechar que el artista estaba copiando a una persona real.

La protagonista de esta pintura es la cesta central repleta de dulces. Es especialmente llamativo el reflejo blanco del azúcar sobre las frutas confitadas, que recuerda a la tradición gastronómica antigua de conservarlas en azúcar. Su consumo era frecuente en invierno, cuando no abundaba la fruta fresca, y es un sistema de confitería que sigue teniendo hoy una importancia capital. A los lados, cajas de dulces y tarros de vidrio que contienen frutas en almíbar.

En la fabricación de dulces de la España Moderna se iría sustituyendo poco a poco el uso de la miel por el azúcar, que alcanzó gran difusión y popularidad. En este sentido, este lienzo es crucial para entender este cambio gastronómico asociado a los contactos con América y para comprender el papel tan importante que desempeñó la confitería asociada a la hospitalidad dentro de la alta sociedad.

En el centro hay un cuenco con higos, pasas, almendras y barritas de azúcar. Estos frutos secos se consumían sobre todo en invierno, cuando sustituían a la escasa fruta fresca. También se usaban para hacer dulces, como los que hay sobre la mesa: rosquillas, barritas de azúcar y los pretzels y krakelingen (panecillos especiales en forma de lazo o anillo).

Muchos de los alimentos que aparecen en esta mesa eran importados, como es el caso de las pasas y los higos que se traían de España; o el vino, venía de España, Italia o Francia.

La comida y la bebida están colocadas sobre la mesa de manera aparentemente aleatoria, para dar sensación de realismo. La artista se autorretrata en los reflejos de la copa dorada y la jarra, lo que junto con el panecillo mordisqueado puede hacer pensar que la artista podría ser una comensal sentada a mesa.

La escena describe un puesto de frutas en el que un muchacho vestido de negro, identificado como un estudiante pobre, le está dando unas monedas a una vendedora de frutas. Delante de ella están las frutas que tiene a la venta, especialmente melones y calabazas. Es curioso que algunas de estas piezas tienen una cata o están abiertas, lo cual nos da a entender que se vendían completos y por trozos. A la derecha, un muchacho con las ropas rotas y sucias está comiendo una rodaja de melón. Tiene delante una cesta con manzanas, uvas, nabos y otro melón.

Esta pintura en la que muestra personajes de los sustratos más humildes da una idea de la alimentación de la época donde la fruta y la verdura era parte esencial y quizá esta fuera la única comida de su día.

Se trata de un retrato de Francisco Lezcano, quien estuvo en la corte de Madrid al servicio de Baltasar Carlos. Padecía cretinismo, una enfermedad presente al nacer que se produce por una falta o destrucción de la glándula tiroides, lo que provoca una falta de desarrollo físico y psíquico. En la pintura, además, se hace evidente que tiene una pierna más alta que la otra, por la suela del zapato creada exprofeso para nivelar ambos pies.

Las primeras descripciones médicas de esta enfermedad las tenemos en el siglo XVI, donde aparece la palabra “cretino” asociada a la enfermedad como procedente de la palabra “cristiano”. Se explica por varios motivos: las familias les bautizarían para protegerlos o porque se les creía incapaces de cometer pecados. Este tipo de niños fueron frecuentes en la corte española del siglo XVII.

El trastorno por consumo de alcohol era ya un problema que acuciaba a la sociedad del siglo XVII y se ve en esta pintura. Podemos identificar a los borrachos pintados por Velázquez por la sonrisa, los ojos brillantes y las mejillas rosadas, tres rasgos propios de alguien embriagado por el vino. Pero también podemos identificar algunos rasgos físicos que nos hablan de que estas personas llevan años abusando del alcohol, como acropaquia, que consisten en que el tejido de las falanges terminales de los dedos se ensancha, provocando lo que también se llama “dedos en palillo de tambor” (el dedo es más ancho en su extremo). Este nivel de detallismo al pintar un problema social del siglo XVII hace pensar que Diego Velázquez estaba copiando a bebedores asiduos de las tabernas de la época.

Esta obra reproduce una escena de juegos infantiles que se está desarrollando en la calle. En primer plano un grupo de niños sentados en el suelo están jugando a los dados. Su mirada está atenta en el desarrollo del juego, y por sus gestos parece que discuten algo relativo a la reciente jugada. Uno de los niños señala la jugada, mientras otro levanta el dedo explicándolo. A la izquierda, una niña mira al espectador mientras con su mano izquierda también señala los dados. A la derecha, otro niño trepa a un árbol, también jugando o para ver mejor lo que está sucediendo desde la ventaja que le da la altura.

Los dados son uno de los juegos más antiguos que tenemos documentados. En el siglo XVII su práctica estaba extendida por toda Europa, donde podíamos encontrar jugadores en las tabernas y las posadas.

Una mujer en cuyo rostro se refleja el cansancio está sentada en el centro de la pintura, sosteniendo en su regazo un libro. Ha dejado de lado el cesto de costura, labor en la que se nos sugiere que estaría trabajando, para enseñar a leer a su hija, una niña que señala el libro que le está enseñando su madre.

Son Santa Ana y su hija, María, en una escena que nos trasmite que el acceso a la lectura a las mujeres del siglo XVII era una realidad, aunque estuviera condicionada por el nivel socioeconómico y cultural donde creciera. También que este aprendizaje o gran parte de él se hacía dentro de los hogares, como es el caso de esta madre enseñando a su hija.

La escena se desarrolla en el interior de una cocina. En primer término, un hombre vestido de rojo se afana en abrir mejillones, un alimento muy importante en la dieta tradicional de los Países Bajos. A la derecha hay una gran pila de vasijas, frutas y hortalizas que nos dan una idea de cómo era la alimentación de la zona en la época. Podemos diferenciar, por ejemplo, manzanas, peras, una coliflor, calabazas y un par de aves muertas. Al fondo, una mujer y dos hombres trabajan en la chimenea, la fuente fundamental de calor y cocina de los hogares en el siglo XVII.

También podemos identificar algunos objetos cotidianos del hogar, como son el cubo, la escoba, un barril y clavos en la pared de los que colgar utensilios. Esta pintura es, por tanto, una minuciosa reproducción de la vida en el interior del hogar.

Murillo convirtió lo religioso en cotidiano dotándole de una ternura que le permitió tener gran éxito en su época. Aparentemente describe una escena diaria, el interior de una estancia familiar donde en el centro un niño juega con un pájaro y le hace un gesto a un perro. Detrás del niño está su padre, que ha dejado la mesa de trabajo para jugar con su hijo; y a la izquierda la madre, que le mira cariñosamente mientras teje.

Es una escena de la infancia de Jesús representada como si fuera una familia de su época. Mediante esta trasposición Murillo conseguía que las personas que contemplaran la pintura sintieran esta religiosidad más cercana a ellos, porque esta familia podría ser la suya. Es muy significativa la representación central de San José, el padre, teniendo un papel activo en la atención a su hijo y dedicándole tiempo y cariño.

Raimundo Diocres fue un profesor de la Universidad de París que murió en el año 1082 protagonizando un milagro muy famoso. Durante su funeral, este muerto se levantó de su sarcófago resucitando brevemente para decir a los presentes que Dios le había juzgado, acusado y condenado por sus pecados. Uno de sus alumnos y también profesor en esta universidad, Bruno de Colonia, estaba presente y este hecho marcó un cambio en su vida: abandonó la vida civil e ingresó como monje, siendo años más tarde el fundador de la orden contemplativa de los Cartujos.

Esta escena reproduce el modo en que se velaba a los difuntos, con el cadáver a la vista, iluminado por velas. Diocres se ha incorporado para hablar, pero conserva rasgos que nos hacen identificarle como fallecido: el color grisáceo de la cara, rictus desencajado y las manos en la posición que le habían puesto para su eterno descanso.

La muerte es la gran protagonista de esta obra, representada en varias de sus vertientes. Por un lado, porque en el centro de la composición está la María llorando a su hijo muerto, quien yace frente a ella. Detrás de ella está la cruz vacía, el sitio donde ha muerto Cristo y causante de este amargo dolor, con sendos ángeles en lo alto haciendo aspavientos por lo sucedido.

Por otro lado, a la derecha de la cruz hay un esqueleto con un reloj de arena que alude a la fugacidad de la vida. A la izquierda, pintó una figura barbada con alas de mariposa que tiene en sus pies la serpiente que es la personificación del Pecado. También hace alusión a la muerte de Cristo, puesto que el catolicismo defiende que Jesús murió por los pecados de la humanidad, para librarnos de ellos y rescatarnos para la vida divina.

Una mujer bella y semidesnuda eleva su mirada al cielo. La rica tela que lleva la cubre someramente, así como el fino cinturón dorado con piedras preciosas incrustadas. Su pelo, está adornado por una cinta azul que le cae por el pecho y recoge con su mano derecha. Su mano izquierda se posa sobre una calavera que está sobre un bloque de piedra acompañada de dos potentes símbolos que hablan del paso del tiempo y del final de la vida: una vela que se consume y un reloj de arena.

Es lo que conocemos con el nombre de memento mori (recuerda que morirás), un tópico del arte y la literatura que hace alusión a la fugacidad de la vida. Todos estos símbolos nos recuerdan que la belleza, la riqueza y la vida con pasajeros, que los placeres son perecederos y que todo termina con la inexorable muerte.

La Iglesia Católica hacía hincapié en que la pintura no debía de tener adornos innecesarios y debía incitar a la piedad. Cristo crucificado es el único representado de este lienzo, junto con la luz que le ilumina y modela como si fuera un halo resplandor místico que se impone a las tinieblas y provocando un gran recogimiento al espectador. No hay elementos paisajísticos ni ninguna alusión al Gólgota, el monte donde murió. Solo él, de tal manera que al contemplar esta obra nada nos distrae de su muerte y agonía, que son las únicas protagonistas.

También es muy llamativo que pese a ser una escena de muerte, transmite una gran paz y belleza a través de la representación de su cuerpo en la cruz. Se entendía en la época que Cristo era la criatura más hermosa que Dios había creado y así lo plasmó Diego Velázquez en este impresionante óleo.

Esta obra forma parte de una serie de veinte diseños que encargó la archiduquesa Isabel Clara Eugenia a Rubens con idea de convertirlos en tapices que decorasen el Monasterio de las Descalzas en Madrid. El tema es uno de los dogmas más importantes del catolicismo, la Eucaristía, momento en que los fieles toman pan y vino como símbolos del cuerpo y sangre de Cristo.

En esta tabla el tema fue concebido como un desfile en el que la Iglesia Triunfante, representada por una mujer con una lámpara (porque supuestamente está en posesión de la luz y la verdad), empuja a la Ceguera y la Ignorancia. Mientras, la alegoría de la Iglesia aplasta con su carro al Odio, la Discordia y la Maldad.

Es una puesta en escena muy teatralizada que pretende glorificar el catolicismo por encima de otros credos religiosos, como protestantes y luteranos, y exaltar las directrices marcadas por la Contrarreforma.

El Ommengang era una procesión que se hacía en Bruselas el domingo anterior a Pentecostés. Esta pintura pertenece a una serie que se hizo para celebrar la festividad que tuvo lugar en mayo de 1615, donde la archiduquesa Isabel Clara Eugenia, gobernadora de los Países Bajos españoles, tuvo un especial protagonismo. Ella quiso usar el Ommengang como una puesta en escena teatral que sirviera de propaganda para su gobierno. De ahí que quisiera dejar constancia de su participación por medio de estas pinturas, cuidando al mínimo detalle la indumentaria y todos los símbolos que aparecían.

Esta pieza de la serie reproduce, de manera concreta, a las diferentes órdenes religiosas en procesión en la plaza del Sablón, pudiendo diferenciar a los mendicantes y el clero de las diferentes iglesias. La representación de todos ellos pone de manifiesto la importancia que tenía para la Iglesia estas puestas en escena muy teatralizadas.

Una de las puestas en escena teatrales más elaboradas en el siglo XVII fueron los llamados Autos de Fe, que consistían en dar a conocer públicamente las sentencias dictadas por la Inquisición. En Madrid se hacían frecuentemente en la Plaza Mayor para que la afluencia de espectadores fuera lo más alta posible y se convertía en una gran puesta en escena. De hecho, sabemos que para este auto concreto celebrado en Madrid el 30 de junio de 1680 se diseñó un tablado o teatro para que pudiera desarrollarse todo el proceso.

Algunos escritores de la época defensores de la Inquisición llegaron a afirmar que el Auto de Fe representaba el drama del Juicio Final. Se trataba por tanto de una teatralización donde se recreaba en términos simbólicos el día del Juicio Final, cuando los pecadores eran llevados ante Dios y el bien y el mal se confrontaban.

Esta obra es una de las más sorprendentes del museo por el material sobre el que se pinta. Se trata de 43 pequeñas placas de venturina, una pasta vítrea de color marrón-rojizo y tres de pizarra unidas como si fueran un puzle.

La venturina tiene unos cristales pequeños que brillan cuando les da la luz, lo que hace que se asemeje a un cielo estrellado. Fue uno de los grandes descubrimientos del siglo XVII, manteniéndose su fórmula en secreto. Era muy difícil de fabricar y de hecho su nombre, “venturina”, viene de que el que el conseguir que la fórmula saliera bien dependía de la suerte (o la “ventura) del vidriero.

En el caso de esta Adoración de los pastores el artista usó la venturina para simular que la escena tenía lugar bajo un cielo estrellado, ya que bajo la luz esos pequeños cristales centellean con un realismo sorprendente.

La Vía Láctea, que es la galaxia espiral donde está el sistema solar y por ende la Tierra, puede ser visible a simple vista. Antiguamente, con menos contaminación lumínica, era más fácil apreciarla en el cielo nocturno como una banda de luz blanquecina. La mitología griega y romana para explicar este fenómeno dijeron que era la leche derramada del pecho de la diosa Hera (o Juno para los romanos) al intentar dar de mamar a Hércules.

Sin embargo, Galileo había descubierto gracias al telescopio que la Vía Láctea no era una mancha como parecía a simple vista, sino que estaba compuesta por muchas estrellas. Este avance astronómico lo reflejó Rubens en este lienzo donde entre la leche dibujó multitud de estrellas.

Esta pintura es una inteligente composición astronómica que demuestra el gran conocimiento que tenía Rubens de los avances de la ciencia de su tiempo. Saturno es el sexto planeta del sistema solar contando desde el Sol y toma su nombre de la mitología griega y romana. Según estos mitos, al predecirle un oráculo que uno de sus hijos le destronaría, se los fue comiendo uno a uno. Esa personificación del mito es lo que Rubens representó en primer término.

Pero en la parte alta aparecen tres objetos brillando en el firmamento. Es la representación del planeta Saturno tal y como lo había observado Galileo años antes. Con su telescopio, no tan avanzado como los actuales, había llegado a ver los famosos anillos del planeta, pero no se diferenciaban bien, apareciendo como dos estrellitas próximas. De ahí que pinte estos tres objetos brillantes.

Urania, que en griego quiere decir “celestial”, era la musa de la Astronomía en la antigüedad clásica. Las musas eran en el pensamiento clásico las patrocinadoras de las actividades artísticas y espirituales, sin ella nada se podía hacer en estos ámbitos.

Esta escultura es una copia romana de un original del siglo II a. C. al que se le hicieron en el siglo XVII algunos añadidos relacionados con su papel de protectora de la Astronomía, como es la cabeza inclinada simulando que está mirando el firmamento, una diadema con estrellas y la bola del universo. Sin duda es una manifestación del interés que tenía esta ciencia en el barroco, período en el que se dieron grandes avances científicos.

Perteneciente a la serie de los sentidos, este lienzo dedicado a la “vista” incluye objetos relacionados con la astronomía, ciencia sobre la que se había avanzado mucho gracias a la observación.

Podemos ver una esfera armilar que es un modelo reducido del cosmos desde la perspectiva terrestre construido a base de “armillas” o anillos; un astrolabio que era un instrumento astronómico que permitía determinar la posición y altura de las estrellas sobre el cielo; un semicírculo azimutal, que permitía medir la altura de los astros; una ballestilla, que se usaba para medir la altura del sol y otros astros sobre el horizonte; y dos compases de Galileo.

También, por supuesto, el objeto más importante de estos años para observar las estrellas: el telescopio, que desde que Galileo Galilei lo usó para observar la Luna, los planetas y las estrellas habíamos podido conocer la verdadera naturaleza de los cuerpos celestes.

En el siglo XVII aparece un nuevo género llamado “Pinturas de Gabinetes” que son pequeñas habitaciones llenas de pinturas, esculturas y otros objetos. Estas obras reproducían las estancias de las casas de las clases sociales más pudientes, especialmente burguesía, creando espacios a veces fantasiosos porque podían recrear colecciones ideales, es decir, que realmente las obras que se pintaban no tenían por qué estar en posesión del mecenas que comisionaba el óleo.

La peculiaridad de esta pintura es que sí muestra la colección concreta del archiduque Leopoldo Guillermo de Habsburgo, quien además se retrata con ella en compañía de su pintor de cámara y autor de la obra, David Teniers. Funciona por tanto como si fuera un catálogo de museo, o como el antecesor directo de los museos modernos, mostrándonos el espacio real donde se exhibía su colección de arte.

El espacio geográfico donde se retrata al Príncipe Baltasar Carlos es fácilmente reconocible para un conocedor de la zona. Nos ubica en la cadena montañosa situada en el noroeste de la Comunidad de Madrid. A la izquierda está la sierra del Hoyo, dentro del Parque Regional de la Cuenca Alta del Manzanares. A la derecha, hay un fragmento de la sierra de Guadarrama, donde podemos reconocer dos de sus picos más populares conocidos con los nombres de la Maliciosa y Cabeza de Hierro.

También es sorprendente la precisión con la que nos refleja el verdor de la sierra en primavera, época en la que se debió componer la obra, y la exactitud atmosférica del tiempo. De hecho, se llaman “cielos velazqueños” a los cielos enmarañados y caóticos en los que no domina un solo tipo de nube y que son muy característicos de la provincia de Madrid.

Esta obra es una vánitas, un tipo de pintura que por su tema hace alusión a lo efímera que es la vida ante la inconmensurabilidad de la muerte. En este caso, el artista está mencionando la inutilidad de acumular conocimiento y fama porque la muerte nos va a alcanzar a todos los seres humanos.

Entre estos saberes que aparecen representados, se hace alusión al espacio físico de manera explícita por la representación del globo. Los globos terráqueos, que seguimos usando hoy, son modelos tridimensionales que representan sobre una esfera el planeta Tierra a escala. La esfera celeste, en cambio, es una representación ideal concéntrica donde se superponen los astros contemplados desde la Tierra.

El conocimiento de tierras lejanas, con diferentes modos de vida y costumbres, tuvo su reflejo en la pintura. Una buena manifestación de estos espacios es la obra de Andrés Sánchez Galque, pintor ecuatoriano activo en Quito. Retrató a Francisco de Arobe, uno de los dos caciques de la región de Esmeraldas (costa norte de Ecuador), junto con sus dos hijos. Era hijo de Andrés Mangache, originario de Madagascar (África), quien huyó al llegar a tierra; y de una mujer indigena de los Nicaraos cuyo nombre no conocemos. Van vestidos con mantas confeccionadas por ellos mismos y llevan multitud de pendientes en el rostro y las orejas.

Esta pintura muestra la importancia que alcanzaron algunos afrodescendientes en América. Se envió al rey Felipe III junto con un informe sobre la pacificación de la zona, con la intención de presentar a estos nuevos súbditos de la corona.

La noche no solo se usaba para dormir, también era el tiempo de la música, el juego y la seducción amorosa. La vida nocturna era muy activa en el siglo XVII, preocupando mucho a las autoridades y moralistas porque era el tiempo en el que proliferaban los hurtos, homicidios y el adulterio.

Esta pintura es una buena manifestación del tiempo de ocio. Escenifica a dos figuras masculinas fumando y bebiendo en el interior de una taberna. Es una representación de la vida cotidiana en Flandes, en la que un soldado se divierte y descansa tras una campaña bélica.

En el Barroco el tiempo estaba regulado: existía un tiempo para trabajar y otro para descansar. La noche era el espacio del sueño, del cual no convenía abusar. Los moralistas del siglo XVII hablaron mucho de este descanso nocturno que, según ellos, tenía que controlarse para no excederse y que se convirtiera en (y valga la paradoja) una pérdida de tiempo.

Durante el tiempo del descanso se podía manifestar el poder de Dios por medio de los sueños, como es el caso de esta obra en la cual mientras el patricio Juan y su esposa descansan, se les aparece la Virgen para para decirles que debían construir una Iglesia. Aunque el matrimonio está durmiendo, Murillo evita pintarles en la intimidad del lecho conyugal. Por eso él está sentado en una banqueta y ella en un cojín rojo, y van vestidos con ropa de diario, en vez de camisones para dormir.

El tiempo como metáfora del paso de la vida tuvo mucha importancia para el ser humano desde antiguo, siendo convertido en divinidad masculina en la mitología griega como Cronos (el Saturno de los romanos). Sus símbolos desde los inicios fueron los que aparecen representados en esta pintura: la guadaña o la hoz haciendo alusión a la muerte, el lugar al que de manera inexorable nos conduce el paso del tiempo; unas grandes alas, porque “el tiempo vuela” y el reloj de arena.

La personificación del tiempo va a aparecer en el Barroco en todo tipo de alegorías que intentan dar un sentido más positivo a este paso del tiempo alejado de la vejez y la muerte. Es el caso de esta obra, la Esperanza y la Belleza son capaces de someterlo.

En la parte derecha del lienzo, sobre una mesa, se exhibe un reloj de mesa. Es una representación muy meditada de la reina Mariana de Austria, esposa de Felipe IV. De hecho, tenemos tres versiones de este retrato y unas cuantas variantes. La reina había llegado pocos años antes a España y necesitaba una imagen oficial para darse a conocer, por lo que estudia cada elemento con el que se representa, entre los que tiene un especial protagonismo este reloj.

Es una insignia de la prudencia, una cualidad que todo gobernante debía tener. Los monarcas españoles fueron unos grandes coleccionistas de relojes, aunque en el caso de los Austrias muchos los perdiéramos en el incendio del Alcázar de Madrid, entre otros avatares históricos. En el caso de Felipe IV sabemos que su primer Relojero de Cámara fue Guillermo Reynaldo.